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　　很多钢琴学生说，他们学会用踏板几乎是“无师自通”的。我本人的经历也大致如此。传统的钢琴教学中，关于如何正确使用踏板的指导少之又少。通过本学期对《钢琴踏板法指导》(以下简称《踏板法》)的学习和讨论，使我们对踏板的发展历史、结构原理、使用原则和基本技巧、不同时代风格作品的踏板应用等方面有了理论认识，并进行了对许多谱例片段的分析和实践，对于我们规范踏板应用、消除误解和偏见、纠正不良习惯以及开阔思路、提高音乐修养，都有很大的帮助和启发。在此我想谈谈在学习探讨的过程中，对我影响较深的一些体会。

一、在钢琴演奏中运用踏板，“尊重作曲家的原意”是首要的原则。

　　在《踏板法》一书中，可以时时感受到作者对这一点的强调。在“踏板法作为对句法和奏法的一个帮助”一节中写道：“不管踏板的用量多少，演奏者必须遵守作曲家所写的奏法标记，这一点即使是一再强调也不会过分。”(P.52)而尊重作曲家的原意，又包括了如下方面：

1、遵守作曲家的踏板法标记。

对于乐谱上的踏板法标记，作为演奏者不能随意篡改。如第一章对例11肖邦夜曲(Op.27，No.1)的解释中说的，“在这个例子中，踏板法是由作曲家提供的，如准确地遵守，会产生正确的效果。”(P.14)很多时候，对乐谱上的标记——包括踏板法标记在内——有一点点不遵守，就会令音乐产生微妙然而明显的不同，从而背离作曲家的意图。这使我想起了另一个例子。美国钢琴家帕尔默在大师班上指导学生演奏贝多芬“黎明”奏鸣曲第三乐章，对于乐谱上标记的长踏板他说道：“你应该按照贝多芬告诉你的那样做。”

2、当乐谱上的踏板法被证明不适用时，可以根据历史条件而对踏板法作适当调整。

这样的调整有一个前提，经过调整踏板法所演奏出的音乐必须符合当时的风格，更好地表现作曲家的意图，而不是改变风格、背离作曲家的意图。所以这样的调整必须是经过深思熟虑的，不能任意为之。在这个问题上通常会有两种错误的认识。其一是过于保守，认为只要是作曲家写的标记，都应该无条件遵守，漠视因乐器的历史发展而导致的踏板法的不适用。例如，“演奏巴赫不应该踩踏板”就是一个常有的偏见。在《踏板法》第四章“演奏巴赫作品时踏板的使用”中，作者引用布索尼的话明确驳斥了这一点，为我们澄清了这个误解。第二种错误是忽略作曲家的踏板指示，完全按照自己的喜好来“自由发挥”。这种随心所欲的演奏对音乐造成的损害将是不言而喻的，尤其是当演奏者的控制能力和音乐修养还未达到相当水平的时候。学习了《踏板法》以后，我们在处理这个问题时会有更严谨的态度和更充分的理论依据。

二、要学会准确而艺术地解读乐谱。

　　好的踏板法必须和音乐中的其它要素密切地配合起来使用，尤其是分句和触键法。所以准确而艺术地解读乐谱上的标记是非常必要的——当然，这对乐谱的版本也很高的要求。准确地读谱是基础，指的是对乐谱上的一切标记，包括速度、拍号、音符时值、休止符、分句、触键、力度、表情等等，当然还包括踏板法，只要是出现在乐谱上的标记，都应把它解读出来。这一点说来容易，做起来却不是那么容易。许多人的演奏中都有由于视谱习惯不良、粗心大意而忽略乐谱上的标记、从而损害音乐准确性的现象。所以这需要我们长期重视，养成良好的视谱习惯。至于如何艺术地解读乐谱，这就是更高层次的要求了。演奏者对于乐谱的标记不仅要“知其然”，还要“知其所以然”，看出作曲家为什么要这样标记。往往相同的标记在不同时期、不同作曲家的乐谱上，有着不同的解释和演绎。这是另一门高深的学问，在这里就不加赘述了。

举几个《踏板法》书上的例子，来说明何谓艺术地解读乐谱。第一章例93以肖邦夜曲(Op.27，No.2)为例，说明在长踏板中如何保持原有的触键法。“有些作品虽在旋律线内有许多短连线和休止，而由于风格以及延伸的和声支持的需要，也许仍然要求相当长的踏板。在这些情况下，必须用轻微的伸缩处理和声音的细微差别，来使奏法标记更为明显。” (P.53)在这里，触键法标记并不完全是通过规定的触键方式完成的，还需要调整音的长度(轻微的伸缩处理)和音色(声音的细微差别)。例97关于肖邦夜曲(Op.55，No.1)，作者写道，“断音可能在伴奏音型中被用来标明触键上的轻盈，作为和旋律材料中丰富的歌唱性声音的一个对比。”(P.55)这段话说明，跳音(即作者所说的断音)并不一定像我们一般所认为的那样指音被演奏得短促，有的情况下它可以只是表示一种轻盈的音色。所以在这个地方，踏板就可以相应地延长。例101和102是关于贝多芬奏鸣曲的两个例子，“一个断奏记号可能偶尔被用来标志一个重音……演奏者必须通过音的上下文，来判断究竟一个点或一个尖角形记号表示音符的缩短或是一个重音，或同时二者兼而有之。”(P.57)这充分说明了演奏者决不能机械死板地看待乐谱上的标记，一定要根据具体的音乐(音的上下文)来诠释它们。

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